26. 9. 2012

Bratr ze Saturnu



Až zavítá do pražské Akropole nejpodivnější z jazzových bigbandů Sun Ra Arkestra, bude mu nevyhnutelně scházet to hlavní: skladatel, pianista, prorok, extatik, mírotvorce a kosmický filozof Sun Ra, který umřel v roce 1993. Ale to, že se nikdy nerozpadl big band, jehož hráči od svého šéfa po léta slyšeli, že u něj se 

nehraje pro peníze (a opravdu jich často moc neviděli), o něčem svědčí. Téměř devadesátiletý saxofonista Marshall Allen, který byl celé dekády „u toho“, dodnes udržuje ducha kapely tak, abychom rozeznali to hlavní: koncert jako obřad, v němž skupinový duch ve jménu vesmírné vibrace rozjíždí pořádný nářez.


Státní label Supraphon vydal do pádu komunismu poměrně dost jazzových alb ze světa: ale orchestr Sun Ra nikdy nevydal. Sun Ra nepatřil mezi „správné“ jazzmany. Jeho přístup byl surový, v čemsi spojoval art brut Jeana Dubuffeta s happeningovou atmosférou šedesátých let a drsným sociálním lomozem punkáčů, kteří v době jeho začátků ještě nebyli na světě. Sun Ra se (pod jménem Herman Blount) narodil v Alabamě v roce 1914. Bylo to tak rasistické místo, že mu pomohlo vysnít si legendu. Tvrdil, že pochází ze Saturnu a je z andělského rodu: kapela, naladěná na kosmickou vibraci, vlastně připravuje půdu pro spásu, která přijde z vesmíru pro všechny utlačované.

Tehdy bylo prostě snazší představit si osvobození černých jako sci-fi než jako realitu. Sun Ra se tím postavil ke kořenům afrofuturismu, který později rozvíjeli funkoví vizionáři i dnešní producenti jako Flying Lotus, potomek rodu Coltraneů. Sun Ra přijal jméno egyptského boha Slunce, přejal leccos z egyptologie a od padesátých let chodil s muzikanty na pódium ve fantastických ornátech inspirovaných právě starým Egyptem. 

 Zpočátku jeho klavírním stylem prosvítal ragtime a blues: pak se Ra vnořil do volného free, s chutí přibral kosmický arzenál raných syntezátorů a svou nevyzpytatelností se vzdálil klasické jazzové scéně.
Vzpomínky dlouholetých spolupracovníků, muzikantů, zpěvaček nebo spřízněných básníků, dávají dohromady obraz postavy, která skutečně dokázala obsáhnout rituální rozměr. Sun Ra nikdy nezvyšoval hlas, v jeho společnosti se lidi cítili bezpečně, veškerou agendu, která tvořila jeho přesvědčení, tedy rasová témata, dokázal komunikovat bez agresivity. V jazzových klubech pil při vystoupeních zásadně jen sodovku: muzikanti kvitovali s jistým vděkem, že totéž nevyžadoval od nich. 


Když byl koncem 60.let založen časopis Rolling Stone, otiskl nezaměnitelnou tvář Sun Ra na jedné z prvních obálek. Nezávislé scéně byl vlídný excentrik vždy blízko, vlastně ji předešel: v padesátých letech založil vlastní label (El Saturn), což se tehdy nenosilo. Na koncertech se u pódia prodávaly v bílých obalech čerstvé gramodesky, vylisované z předchozích vystoupení. Hrál na jedné scéně s Nico i Debbie Harry, nedlouho před smrtí ho jako předskokana představili svému publiku newyorští Sonic Youth, kteří vždycky věřili na kultivaci posluchačů a spojení mezi rockem a moderním uměním.



Po „arkestru“ Sun Ra zbylo snad sto vydaných titulů. Znamená to pořádný chaos, perly i špatné záznamy, zasvěcených průvodců je málo. I proto bude dobré jít se podívat osobně na pár veteránů, kteří snad mají dodnes ve tváři i tónu hry vpálené pokyny kapelníka se zlatou přilbou, který už devatenáct let odpočívá doma na Saturnu.

25. 9. 2012

Padouch poslouchá Beethovena



„Jen Američané cpou do filmů hudbu od začátku do konce,“ napsal prý režisér Krzystof Kieslowski, aspoň ho tak citují v Dějinách filmové hudby - dost intenzivní knize, kterou letos vydalo nakladatelství AMU.


Knihy, které se zabývají filmem a jeho dějinami, mají jednu laickou přednost. Vzbuzují v nás nostalgii, připomínají, co všechno jsme už viděli, nechávají nás rozvzpomínat se a umiňovat si, že bychom si zas někdy měli pustit Písečnou ženu a 451 stupňů Fahrenheita. Dějiny filmové hudby Mervyna Cooka, jež vyšly v původní verzi v roce 2008, se pohybují na hranici, která uspokojí nejen „odbornou obec“, ale i ty, kdo chtějí čtivý text s nespočtem kulturních referencí od Chaplina přes Hitchcocka až k Tarantinovi. 
 
Arpeggio zní tajemněji // Kapitoly v knize se odvíjejí chronologicky anebo s ohledem na národní kinematografie, ale Cooke také hledá jiná hlediska, podstatná pro hudbu ve filmu. Všímá si využití klasické hudby a pop-music, sepětí filmu s operou a divadlem a vlivu televize. Právě tím se kniha nejvíc blíží bystré rozpravě o kultuře dvacátého století, v níž přijde řeč na mnohem víc než jen na skladatele pro film.
Hudba byla s filmem spjatá už od prvopočátku, říká Mervyn Cooke v kapitole „Němý“ film. Nikdy nebyl skutečně němý: v sále vrčela promítačka a hudba ten zvuk měla přehlušit z mnoha rozmanitých důvodů. Ty první byly úplně jednoduché: s muzikou je spojená zábava a může být dostatečně hlasitá, aby přilákala ke vchodu platící diváky. Živí pianisté i Edisonův kinetofon pak čile budovali spletitější svět: filmoví podnikatelé i nadšenci viděli, že hudba pomáhá diváky unést do jiného světa, navodit sugestivní atmosféru, v níž zapomeneme na šustění papírků od bonbonů.

V téhle době se ovšem i bryskně vyvíjela klišé, jež pro svou osvědčenost putovala ze sálu do sálu: sólové housle lkaly k milostným scénám, vžil se svatební pochod z Lohengrina (vida, před pouhým stoletím copyright v tomto ohledu neexistoval). Autor Mechanického pomeranče Anthony Burgess ve svém románu The Pianoplayers nechává udělovat radu stran doprovodu němých filmů a užitečnosti zlověstného souzvuku zmenšeného septakordu: „Tohle je akord, bez kterého se jako pianista v biografu neobejdeš (…). Používá se pro rvačku, pro protrženou přehradu, pro bouři, pro hlas boží, nebo když manželka říká svému starému, ať vypadne z baráku a už se nikdy nevrací. (…) A můžeš ho hrát arpeggio, aby to znělo hodně tajemně.“ 

Burgessův biografový pianista vzpomíná i na tuhle radu svého učitele: „Tiše, pokud se to má stát, hlasitě, pokud se to už děje.“ Tahle jednoduchá pravidla tvoří základy psychologie filmového „napínáku“ dodnes. Zvuk je neviditelný: může tedy působit jako plíživá předzvěst čehosi zpoza rohu (nebo zevnitř astronautova břicha), co zatím jen tušíme, ale za chvíli to na nás vyletí. Neviditelnost hudby uměli jiní začlenit do spirituálnějších konotací. Krzystof Kieslowski při cyklech Dekalog či Tři barvy žádal, aby vnitřní prožitky hlavních postav byly vyjadřované výhradně hudbou: „Jsou to metafyzické záležitosti, které nemají nic společného s hraním.“ 

Koleda k Ježíšovi? Jen přes mou mrtvolu // Poválečný Hollywood utržil několik ran: jednak mu diváky začala přebírat televize, jednak zákon znemožnil filmovým studiím vlastnit kina, což byla dlouho jejich silná zbraň. V praxi to znamenalo, že v roce 1949 se ještě prodalo 90 milionů lístků do kina týdně: o sedm let později to byla už jen polovina. Jak to souvisí s filmovou hudbou? Velmi: studia začala v padesátých letech produkovat výpravné velkofilmy, jejichž spektákl nabízel víc než malá obrazovka nového domácího spotřebiče. Po nějakou dobu to byla zlatá éra. Skladatelé jako Miklós Rózsa (Quo vadis, Ben Hur) horovali pro „autentičnost“ hudby, jež se měla opírat o dané historické období: Rósza dokonce hrozil odstoupit od projektu, když mu ke scéně narození Krista producenti podsouvali milou středověkou koledu Adeste fideles. Ve skutečnosti autoři jako on do motivů mixovali řádný podíl klasicko-romantického sytiče emocí, ale na diváky nakonec působili i tak starobyle. 

Z dnešního pohledu to byly díky obřím rozpočtům občas skutečně zlaté časy. Když Stanley Kubrick točil Spartaka, skladatel Alex North dostal rok na studium římské hudby a její včlenění do soundtracku. Evidentním favoritem autora knihy mezi skladateli „klasické generace“ je pak pravá ruka Hitchcockova, umanutý Bernard Herrmann. Cooke ho líčí jako racionálního autora, který si odvodil z moderní hudby (ale i technologií!) nová pravidla a přivedl žánr filmové hudby do stadia zralosti. S Orsonem Wellesem zprvu vytvářel experimenty pro rozhlas, společně pracovali na kinematografickém milníku Občan Kane. Herrmann užíval elektrické nástroje a dělal pokusy, aniž by nakonec byla hudba přehnaně nápadná, okamžitě reagoval na příchod sterea, Hitchcock třeba u Vertiga čekal při střihu až na „Bennyho“ hudbu. Náraz přišel v šedesátých letech: producenti tlačili do filmů vždy aspoň jeden popový hit. Herrmann byl znechucený a odmítal toto ponížení plnoprávných skladatelů: vždyť ještě v té době dokázal vytvořit ikonické momenty jako strašlivé „bodání“ smyčců při vraždě v Psychu. Ale ani to ho neuchránilo od odsunu do panteonu minulých klasiků. 

Poslední film, na kterém pracoval, je Scorseseho Taxikář . Využil tu jazz příznakovým způsobem, který se (poněkud nekorektně, avšak obecně) vžil už od padesátých let: jako náznak zkaženého městského prostředí. Jak se tu dokládá na řadě případů, přítomnost jazzu ve filmové hudbě obvykle naznačovala motivy alkoholismu, drog, kriminality, korupce, perverze a pohlavní promiskuity. Zábavné je, že klasické hudbě se nedostalo o moc lepší aury – to však především, když se hudba ocitla přímo uvnitř děje. „Jak každý filmový divák ví, jakmile nějaká postava v říši filmu poslouchá klasiku, musí to automaticky být nenapravitelný zloduch,“ vyjádřil se režisér Ken Russell. To pochopitelně neplatí bez výjimky, ale galerie postav, kteří při lovu lidí poslouchají ve sluchátkách Bacha (Russellovi Pejskaři), případně znásilňují za zvuku Beethovena (Mechanický pomeranč) je poměrně velká. Jistě: tahle linie musí dojít až k mučení při countryovém hitu v Tarantinových Gaunerech, což kniha záslužně neopomíjí.

Cooke se na mnoha místech velmi drží zpátky s hodnocením, ba i s pouhou přednostní interpretací. Jinde neodolá a do textu se pokusí vtělit autoritativní názor: v Amadeovi jsou operní scény zbytečné a zdržují děj, Rohmerův Zelený paprsek, který vyhrál na festivalu v Benátkách, je nesnesitelně banální. Řecké filmy Thea Angelopoulose jsou „uloudané“ a téměř nikoho nezajímají: vůbec, evropské artové filmy (s výjimkou vřelého vyznání Godardovi a nové vlně) raději přenechává autor Dějin filmové hudby někomu jinému. Asi je to tak dobře. 

Tuhle knihu lze číst také jako sémiotickou rozpravu o tom, jaké znaky si zvolilo dvacáté století k zvukové reprezentaci pocitů, dějů, stavů a konstelací ve filmovém vyprávění. Na konci toho příběhu zní pozoruhodný povzdech Spielbergova dvorního autora Johna Williamse: hudba pro film je podle něj azylem pro mnoho autorů, kteří by už netroufli přinést melodickou hudbu do koncertního sálu: stihl by je výsměch za staromilství. Snad na to Williamsovi někdy někdo řekl, že pokud je skladatel takhle svírán obavami, možná by měl uvažovat o jiném trávení času než je sebevyjádření tvorbou. Na druhou stranu – Williamsova poznámka dost jasně vytyčuje rozdíl mezi americkým a evropským pojetím skladatele.

Kunderův Janáček // Kniha není prosta drobných překlepů (mj.: v U konce s dechem nezní jazz Martina, nýbrž Martiala Solala), ale vcelku je to naprosto úspěšný pokus, jak zacelit jednu domácí mezeru v dějinách moderní (pop)kultury. Zatím tu bylo k dispozici jen (spíš popisné) dílo Antonína Matznera a Jiřího Pilky Česká filmová hudba (2002). Ta ovšem teď může být vítaným faktografickým doplněním, protože ve svých světových dějinách si Cooke žádného českého autora soundtracků nevšimne: má tu jen poznámku o použití Janáčka v Kaufmanově adaptaci Nesnesitelné lehkosti bytí.

Velkou a těžkou knihu odlehčila brožovaná vazba: přesto člověk trochu lituje, že svěží výsledek širokých rešerší s sebou nelze tahat na letní výlety snáz. NAMU, tedy nakladatelství pražské Akademie múzických umění, v poslední době bystře „prokouklo“ a vydává svazky, které mohou zajímat širší okruh čtenářů, než jsou jen studenti a teoretikové. Tahle balanc mezi inteligencí a komunikativností NAMU nepochybně sluší: nemluvě o tom, že pomáhá zalepit dluhy, jež v česky vydávané produkci strašily po léta. 

Mervyn Cooke: Dějiny filmové hudby. 567 stran. Přeložil David Petrů. Společně vydala nakladatelství Casablanca – Václav Žák a Nakladatelství Akademie múzických umění, Praha, 2012 (vročení v knize: 2011).


14. 9. 2012

Slavnost u garáží


Záznam ze srpnového New Yorku: nejlepší koncerty, které jsem tam viděl, byly za dobrovolné vstupné nebo zadarmo. Pokračovalo tu moje dobrodružství cestování stranou od center, do podivných míst, kde se dneska scházejí komunity tichých i méně tichých improvizátorů. 


Když vám začnou přeposílat pozvánky na akce, jež nejsou v žádném kulturním přehledu, získáte uspokojený pocit, že jste v cizině už opravdu zdomácněli. „Já už jsem to párkrát zažil, ale ty určitě jeď,“ napsal mi spřátelený newyorský vydavatel a přeposlal adresu výročního setkání dvou improvizátorů, které se prý koná už dvacet let. 

Podle mapy jsem bez nadšení zjistil, že místo akce je těžce odlehlé, v Queens vedle baseballového stadionu Shea (to jméno znám z literatury, kdysi tam hráli Beatles). Navnadili mě až v Lonely Planet, kde psali, že takzvaný Iron Triangle patří k místům, „kam se určitě nevypravíte, pokud nemusíte“. Na místě se ukázalo, že to je rozlehlý, pozvolna se rozpadající komplex garážových dílen, které hrají všemi olezlými barvami reklam předinternetového věku. Někteří majitelé nabízejí opravu čehokoli, někteří definitivní sešrotování auta, hranice mezi obojím se zdá být tenká. Místo, kam mě vedl plán, bylo v půlkilometrové uličce, mezi řadami velkých garážových vrat se rozkládaly hluboké louže. Tady a koncert?

Je nutné dodat, že místo, které hudebníci vybrali, je pod vzletovou dráhou blízkého letiště, takže každou chvíli přetne všem myšlení hukot shora. „Slyšíš? Jdeme dobře,“ řekl izraelský elektronik Gríša, s nímž jsme cestou od metra společně tápali. To jsem už i já zaslechl neurčitý jekot a podíval se tím směrem: uprostřed garážové pustiny postávalo na olejnaté zemi v rozestupech asi patnáct párů a sledovalo japonského saxofonistu, který před jedněmi vraty vyluzoval pištivé kadence. Hrál s takovou jistotou a jeho tón byl přes extrémnost tak pěkný, že ze mě najednou spadla nejistota, jestli se sem netrmácím nadarmo. Hráč působil mezi vraty vysokými jako kamiony a hromadami navždy odložených pneumatik ještě menší, než skutečně byl. Stáli jsme tam, na konci světa, v místě, které ztratilo účel, odráželo americký sen o autě jako křídlech svobody, mizérii překupníčků, kterým se tu snad ještě před pár lety dařilo, do toho si nárokovala prostor řvavá letadla shora, a Japonec hrál. 

Po chvíli se v soumraku odlepila od jedněch vzdálenějších vrat postava holohlavého muže a začala třít buben tak, že odpovídal saxofonistovi ne úderem, ale taky táhlým zvukem. Zvláštní: jako by druhý muzikant měl zábranu bubnovat a hledal způsob, jak po staletích bití do bubnu vyvážit jeho historii. Po chvíli Japoncova hraní se hráč s virblem vynořil v úplně jiném místě: bylo šero, a tak snad využil nějakého průchodu, o němž věděl, nebo – napadlo mě – se možná znal s některým z majitelů dílny. V jednu chvíli vjelo do uličky auto, otočilo se a zase zmizelo: timing té akce byl tak pěkný, že to klidně mohla být předem domluvená věc.

Performance pochopitelně přítomné vyprovokovala, aby přepnuli způsob naslouchání: saxofon a buben nebyly okolím rušené, naopak, vítr, letadla, rachot nadzemky  a vibrování uvolněných plechů v dílnách, to vše se slévalo do zážitku, k němuž nás Sean Meehan a Tamio Shiraishi přizvali mailem. „Zvláštní místo,“ řekl jsem Gríšovi. „Ano, poštípali mě komáři,“ řekl. Nejexkluzivnější člen sešlosti,  dáma v extravagantním žlutočerném kostýmu, možná nějaká kurátorka (proč by ne, Meehan vystupuje ve ctěných institucích), ostražitě našlapovala mezi bahnitými loužemi. 

Bubeník došel k zaparkovanému autu, odemkl ho, vytáhl z něj nůž a pozval všechny na velký meloun. Všichni byli rádi, že po participaci na něčem tak nezvyklém mohou udělat něco tak normálního jako sníst kus melounu. 

Je mi jedno, jestli tomu chcete říkat spíš koncert nebo spíš happening. Byla to jedna z nejsilnějších událostí, které jsem letos v USA zažil. Stane se někdy z těchhle volných zvukových setkání trend? Pokud jo, pak jsem rád, že jsem ho zastihl v zárodečné fázi, na tajné adrese v rachotících garážích Iron Triangle.

10. 9. 2012

Tajemná hmota Plíhal

Zkusme se pár dnů před vydáním nového alba ohlédnout: co je zač Karel Plíhal? Posluchači českých písničkářů mají štěstí na bílé vrány, které kolem jdou, někam jdou, do rytmu se kývají...
 
Na ohlášené album Vzduchoprázdniny (vyjde – prý už doopravdy – sedmnáctého září)čekalo písničkářovo publikum pořádně dlouho. Dvojice koncertů V Olomouci a V Telči (2005) přinesla především průřez starším repertoárem, na Nebe počká (2004) natočil Plíhal písně Josefa Kainara a Kluziště (2000) je poskládané z jeho raných songů. Takže jedině Králíci, ptáci a hvězdy (1996) jsou studiovým albem, které zachycuje materiál sepsaný po pádu totality. Karel Plíhal je autorský typ, u něhož se křehkost snoubí s nároky na sebe sama: leckdo by do toho výčtu zahrnul i lenivost a pomalost, vždyť někteří jeho kolegové za tu dobu napsali a vydali stovky písní. Programově cudný blondýn, letos čtyřiapadesátiletý, se nicméně vydal jinou cestou: sám si hodil pod nohy klacek v podobě zdolání náročného country-jazzového kytarového stylu. A beze spěchu před publikem obehrával novinky, z nichž teď po šestnáctileté pauze sestavil nové autorské album. Jaká k němu vedla cesta?

Vesmírné lodi nad Olomoucí // Plíhal, rodák z Přerova spojený víc s Olomoucí, patří k druhé generaci českých písničkářů, pro kterou byla výroční platformou letní plzeňská Porta. Nerez, bratři Ebenové, kapely Roberta Křesťana nebo Slávek Janoušek přišli generačně po Šafránu, v té době už umlčeném (Třešňák byl přinucený k emigraci, Hutka nepřímo také, Merta se potýkal se zákazy). Autorští zpěváci osmdesátých let viděli, že před cenzorským režimem je třeba kličkovat. Taktika nekonfliktnosti měla velmi různou podobu: od zhudebněných anekdot Iva Jahelky, které opravdu nemohly nikomu vadit, přes „konstruktivní satiru“ Palečka s Janíkem (dobové rýpnutí Slušovická romance!), až k občasným jinotajům Ebenů a suverénní, čím dál propracovanější lyrice Navarové, Vřešťála a Sázavského z Nerezu. 

Čtyřnásobný vítěz Porty Plíhal jako by do téhle generace hladce zapadl. A přece jeho první supraphonská nahrávka, píseň Pojďme si hrát se slůvky, podávala poněkud zkreslenou, až moc krotkou zprávu o autoru, který se slovy zamýšlel mnohem víc než jen mladistvě okouzleně jimi kreslit do ticha, třeba ústy pana Wericha“. Jistě, písničkářův první repertoár byl plný miniatur „o zvířátkách“, komických črt ze studentských rande, nesmělé erotiky a „her se slůvky“ postavených na jedné metafoře. Jenomže od všech těch dívčích vlasů a poetistických modrých králíků to milému Plíhalovi občas ujelo; nezměnil při tom dikci, tím spíš poodkrytí jeho světa působilo jako budíček:  Štěstí jezdí po světě na praseti s rolničkama / když chceš, tak si nasedni, pevně se ho chyť, / pozor, jedem, uhněte, páprdové s paničkama, / chlubíte se žigulim a máte holou řiť!“ Plíhal se prostě jednou za chvíli prozradil. Když rozehrával paradox kolem idiomu Zakopaný pes, příběh ho dovedl ke kocourkovské radnici, která chce vnutit slunci svůj čas a nevidí, že její „soukolí v hodinách začíná rezivět“. Písňových vzkazů pro posmutnělé holky napsal písničkář víc, s rozkmitem od čisté lyriky po prozaické varování „stále víc a víc si musíš pracně lhát“. Prostě nebyl takový idylik, jak se zdálo.

Supraphonské dramaturgii muselo dát práci odstranit ze skladby debutového alba (1985) veškeré „podezřelé“ polohy. Na desku se nedostaly žádné šaškující žalozpěvy pitomce, který by rád na vojnu (Modrá knížka), natož dodnes přesná totalitní bajka o vráně, jejíž zpěv „krásná je svoboda“ musel být pro klid v kraji umlčený a ořezaný jen na úvodní „krá-“. Plíhalovi koneckonců neprošel ani navrhovaný obal, na němž chtěl mít – s typickou skromností  - širokou komunitu olomouckých spolupracovníků a přátel. Když už to nevyšlo, odmítl konvenční náhradu: titul pokrytý celý blankytnou modří zůstal defakto prázdný.

Věčně chlapecký typ, jehož rozpaky po léta nebyly jevištní maskou, podle všeho dodnes skutečně radši přebývá ve světě imaginace: písnička Zavřu se do sebe z debutové desky v tomhle smyslu zdaleka není jen další hrou s ustálenou frází. Kolem jeho hudby se nadělalo až moc charakteristik se slovy „hravý poeta“ a „něžné momentky“. Zároveň je skutečně pravda, že na vrchol si Plíhal sahá v typu písní, jakou je slavnostní nonsens Kluziště („tři bílé vrány, pěkně za sebou kolem jdou, někam jdou…“) nebo průsvitná osobní vize Tři andělé: „Obloha zčernala sazemi / z komínů vesmírných lodí / dokud jsou andělé na zemi / nic zlého se nepřihodí…“

Umí mluvit ke konkrétním věcem, ale vlastně od sebe tu eventualitu odhání. „Na rozdíl od jiných písničkářů jsem nikdy neuměl reagovat na dobu,“ sugeroval Jiřímu Leschtinovi v interview pro Hospodářské noviny (2004). „Nějaké podobné písničky jsem napsal, ale to byly spíš jakési kuplety s narážkami na režim. Když jsem je zpíval, připadal jsem si neupřímně, jako nějaký agitátor,“ říká o osmdesátých letech  – a bylo by ošidné usuzovat z toho na víc než jen na dnešní odstup. Plíhal je při své ostýchavé komunikaci koneckonců schopný odtušit ledacos, jen aby svému dílu nepřidal na váze: „Samozřejmě, desetitisícové davy na Portě mě nabíjely energií. Ale upřímně řečeno, na Portu jsem jezdil hlavně kvůli tomu, že se tam dalo dobře chlastat a balit ženský.“

A tebe miluju stejně // Kdepak, na Plíhalovu nechuť vůči konkrétním vazbám v písničkách se přistoupit nedá. To bychom museli škrtnout celou druhou polovinu osmdesátých let, z níž vzešla excelentní druhá deska Karel Plíhal a Emil Pospíšil (1988), kterou posílily i empatie a muzikantství olomouckého kamaráda, kytaristy a sitáristy Emila (zemřel velmi předčasně v roce 1994). Poetický Jasoň na konci dekády zdrsněl: už nemohl mlčet - doslova - o "sračkách", kterými byla československá společnost pěkně nasáklá. Viděl, kolik lidí naučil režim žít ve lži a že přetvářka je pro mnohé od mládí šikovnou životní taktikou. V písničce Na rezavý gilotině se smál jazyku propagandy, když před zbytečností mozku oceňoval přednosti těla: "To ono sevře páku stroje/ či rukojeť praporu,/ v každé ruce kýbl hnoje/ směle šplhá nahoru!"

Velká lež režimu už ztrácela na síle – „došlo uhlí, došla pára", jak Plíhal napsal v klidně usměvavé předpovědi Vlak. Někdy jako by formuloval až moc obecně, díky tomu však platí písně dodnes. Nejpádnější je Špína: v letech, kdy média očerňovala umlčovanou svobodomyslnou opozici, je malý div, že mohla veřejně vyjít. "Čistej i špinavej se koupáme a mejem,/ ve vanách zbyde po všech stejně kalná voda./ Ty sračky překryjeme drahým intimsprayem/ a každej každýmu zas ruku podá..." Je to přesný komentář k oportunnější straně hesla „musíme si pomáhat".

Nikdy u nás nevyšlo album songů, které ilustrovaly konec totality a pád komunismu (Vladimír Merta kdysi navrhoval vydat tyhle písňové narážky na odeznělé události pod názvem Lžeme!). Kdyby k tomu někdy došlo, vyvstala by elegance a autorská lehkost, s níž tímhle obdobím prošel Plíhal. Na závěrečném večeru Porty 1989 solil do třicetitisícového publika samou ostrou munici, včetně aktuálního obrázku odsunu malé části ruské okupační posádky z Olomouce:  „Doba už pracuje k porodu, / bouraj se hráze a mýty: / proto nám zde v našem gorodu / uvolní tři čtyři byty…“ Pointou jeho vystoupení ovšem byli Blaničtí rytíři – protestsong proti laxnosti obyčejných lidí, kteří dávají přednost blanickému mýtu před zjištěním, „že oni spasitelé vlastně jsme my sami“.

Jedním ze skutečných klíčů k celému Plíhalovi je porevoluční Z minula – přemostění dvou epoch, bytostné přesvědčení, že žádný převrat nemění podstatné věci, protože ty jsou buď důstojně velké, anebo ryze osobní („Berounka plyne, jak plynula, / v hospodě hrajou se písničky z minula, / a tebe miluju stejně“). Mimochodem, málokdo rozesel tak skeptické předpovědi vůči revoluci jako právě Plíhal. Je s podivem, že tohle napsal jako úplný mladík: Koza už se nažrala, vlk nám zůstal celý,/ vzpomeňme si, tralala, co jsme to vlastně chtěli. / Bude hodně kraválu, přinasládlejch řečí / a spousta malejch králů, co přes noc budou větší.“

To hlavní ukrýt (za hmotu a vtip) // Na koncertech si jeho minimalistická mimika vystačí s několika málo statickými výrazy: rozpačitě zdvořilý úsměv patří k těm frekventovanějším. Plíhal ovšem klame tělem – a funguje mu to výborně: Z téhle cudnosti a zdrženlivosti se odráží jednak k erotickému cynismu svých říkanek, a pak k silným obrazům a názorovým pointám písní, které by nikdy nemohly být dílem ospalého oblomovského typu – což je přesně to, jak Plíhal na první pohled působí. 

Jeho pověst „hravého poety“ pak působí naprosto týž efekt jako jeho fyzické mimikry. Je to maska snadného, zábavného žánru, skrze který Plíhal ve skutečnosti propašuje k lidem mnohem víc, včetně rozhodnutí pro mužnou neukecanost.  

Po letech autorské praxe umí to nejpodstatnější prohodit tak nenápadně, že si málem nevšimneme, anebo to přikrýt nějakým obrazem. Právě tak si vede na novém albu, v ironické písničce tápající po tajemné „nenahmatatelné hmotě“, která vládne světu:  „Víno rozléváno, chleba drolen / Pro tu temnou hmotu všude kolem“ (Temná skrytá hmota ). Nazvat „to“ příměji, to není nic pro Plíhala, radši to bere přes absurdně opačný pojem. 

I on je nakonec taková tajemná hmota. Schovává se za téměř nehybnou tvář, za pověst něžného hříčkaře, za efektní formu slovní ekvilibristiky i za kytarovou virtuozitu. To všechno Karlu Plíhalovi pomáhá jaksi zamluvit, že je tu ve skutečnosti kvůli něčemu jinému, obecnějšímu a naléhavějšímu: kvůli poezii, která nepolevuje v pozorném pohledu na svět ani v nároku na vnitřní svobodu.

Má permanentně vyprodáno. Lidi se na něj hrnou z důvodu, který by většinou nedokázali pojmenovat. Zato ho spolehlivě cítí. 


Psáno pro Orientaci LN, vyšlo 8. 9. 2012.

8. 9. 2012

Míti Philipa (Jecka)



Před vystoupením Philipa Jecka na festivalu Babel Prague 2012 se hodí oprášit sloupek z Orientace, vyšel s podtitulem "tentokrát o tom, jak souvisí film Počátek s elpíčky z bazaru". Philip Jeck se vrací do Prahy po šesti letech, vystoupí během finálního dne festivalu, 7. října, v divadle Archa, mj. spolu s Thomasem Könerem, Billy Roisz, Milanem Guštarem a No Pavarotti.

Když na počátku devadesátých let všichni nakupovali přehrávače kompaktů, uspořádal liverpoolský absolvent výtvarné akademie Philip Jeck svébytnou akci. Nesla název Vinylové requiem a hrálo tu najednou sto osmdesát gramofonů. Fatální vztah k elpíčku? Jistě. Jeck po léta „zachraňuje“ z vetešnictví desky i


gramofony – nejlépe ty jednoduché přenosné, co mají reproduktor ve víku. Naprosto mu nejde o retro, ale o vytažení čehosi nového ze zdánlivě uzavřené minulosti. Hraje na gramofony jako na hudební nástroje: patinovaný zvuk praskajících drážek mu slouží jako materiál, který zručně přeskupuje (skrze digitální paměti a efekty) do vlastních volných skladeb. Letošní album An Ark For The Listener (vydal londýnský Touch), tedy Archa pro posluchače, ukazuje, jak hluboko se Jeck dostal ve své metodě.



Jeckova snově zpomalená, chvějící se hudba poloprůsvitných vrstev připomíná naslouchání zvukům ze všech stran: uprostřed náměstí, na nevysokém kopci anebo v krajině rozechvěné větrem. Něco se pořád trochu opakuje a vrací (jako na přeskakující desce), přes to se valí proměňující děje. Tahle hudba vychází z organických modelů a nikdy nemůže spadnout do jasné geometrie minimalismu: však taky elpíčkové second handy a vetešnictví připomínají mnohem víc močály, zátoky s naplaveninami a archeologická naleziště než newyorskou pravoúhlou uliční mapu, na které vyrostli Steve Reich a Phil Glass. (Jejich hudbě se naopak podobají komínky a regály v supermarketech s cédéčky, ale tam Philip Jeck na lov nechodí.)


Uchopení zvuku a vzpomínek, jaké pěstuje Philip Jeck, prosáklo letos do díla, které oběhlo zeměkouli: filmové sci-fi Christophera Nolana Počátek. Ti, kdo ho viděli, vědí, že v příběhu věčných odchodů do snu se opakovaně vrací píseň v podání Edith Piaf Non, je ne regrette rien. Po premiéře však autor soundtracku,



skladatel Hans Zimmer, rozkryl, že od šansonu odvodil i další hudbu. Zpomalil - a tedy i přeladil do hlubších poloh – doprovod dechů tak, že se najednou náměsíčně vleče. Slyšet v holywoodském trháku hudbu udělanou přes kolísající gramofon, to se nestává často. (Na web někdo umístil docela názorné ilustrativní vysvětlení.) Původně romantická písnička se náhle nestabilně kymácí a odvádí z lidské zóny.

Svět je dnes určován rychlými tempy. Hans Zimmer pochopil to, co má ve své hudbě Jeck obsaženo už dávno: zpomalit hudbu znamená vzít jí pevné kontury a přeobsadit. V loutkových filmech typu Vzpoura hraček jednají předměty samy za sebe, nezávisle na světě lidí. Toto je taky hudba, jež jako by sublimovala


ze samotných věcí, které umělec zastihl bez vlivu člověka. Ten pořád jen přehlušuje autentický jazyk světa: není divu, že kdo ho chce uslyšet, vyhledává opuštěné, zapomenuté a nechtěné scenérie, stará elpíčka a příruční piknikové gramofony. 

John Cage neměl příliš rád výraz experimentální hudba: „Jakýpak experiment,“ říkal, „vím naprosto přesně, co dělám.“ Zdá se, že první léta po přelomu milénia přinesla světu mohutnou vlnu hudebních


experimentátorů. Jenže těžko být učedníkem nadosmrti. Muzikanti (včetně Philipa Jecka) si ozkoušeli nové principy, fáze průzkumu skončila – a došlo na lámání chleba. Je to pro scénu docela silný, náročný moment: nezávazné blbnutí na počátku je prima, ale zvládněte moment, kdy máte potvrdit, že se vám bude dobře a dlouho hrát s kartami, co jste si sami vybrali! Album An Ark For The Listener ukazuje, že Jeck si svou poetiku nastavil dost šťastně.

Do gramofonu se dá sáhnout: snad každý si jako dítě zkoušel měnit rychlosti, skákat s přenoskou. Přehrávač kompaktů je oproti tomu nedobytná pevnost. Proto je hudba Philipa Jecka tak blízká relativně širokému publiku: povýšil na umění jednu z her našeho dětství.